“长安画派”时期何海霞的山水画艺术

　　0世纪50年代以降，在中国画革故鼎新的思潮影响下，许多画家开始思考如何创作适应新时代、反映新时期社会生活的新中国画。活跃于陕西的国画家群体依此背景异军突起，逐渐形成了极富地域特色的“长安画派”。作为“长安画派”初创主体之一的画家何海霞，以其独特的山水画艺术风貌为中国画坛所瞩目。“面对着他的作品我无法谈论某一方面的见解，谈出都失水准，行话全沦为小技，露出我一副村相了。我只想到项羽力举千鼎，气盖山河。他使我从病痛中振作，怯弱生勇改造我的性格……真正的中国的山水画，何海霞可能是最后的一个大画家。”[1]

何海霞《密云水库》纸本设色138cm×69cm 1963年

　　何海霞先生的艺术道路因居住地和生活地点的变迁脉络较为清晰。他曾自言：“在我一生中，先是画古人，后是画老师，再后是画生活，最后才是画自己。”[2]何海霞自幼受家庭环境熏陶开始随父亲习字，1924年随韩公典为师，此间系统地摹习了“明四家”的山水作品及袁江、袁耀的楼台界画。1935年，何海霞入大风堂拜张大千先生为师，此间他得以饱览大千先生珍藏的宋元名迹，大千先生豁达的胸襟、宏伟的抱负以及独特的人格魅力深深地影响着他，在老师的指导下，何海霞的画风逐渐由谨严整饬向清丽潇洒转变。这是他艺术生涯的第一个阶段即“画古人、画老师”的阶段。解放初期由于时局的变化，何海霞由蜀回京的途中，于西安结识了赵望云和石鲁，共同的理想使他们一道相互学习，深入生活写生创作。60年代初，他们的作品因独特的革新意识和突出的个人风格被画坛誉为“长安画派”，在当时的美术界引起了强烈的轰动效应，这一阶段是何海霞艺术创作的裂变时期，是由师古人转向师造化的“画生活”的“长安画派”时期。20世纪80年代，何海霞由陕回京任中国画研究院研究员。改革开放的春风像催化剂般唤醒了画家的主观创造性，他将自己的生命情感尽情地释放了出来，步入了“画自己”的自由王国阶段。

何海霞《山水还看蜀中山》纸本设色 120cm×67cm 1997年

　　综观何海霞先生的艺术生涯，“长安画派”时期无疑是一个承上启下的关键时期，一个从传统语境向现代写生的转型蜕变时期，为“画自己”的阶段锤炼个性化笔墨语言的时期。他将自己的寓斋取名“茧居”，即意喻自己的艺术经历若蚕作茧再化蝶的过程，“长安画派”时期正是他像蚕一样闷居茧中为化蝶后的振翅高飞积蓄能量的时期。这一阶段“他走上了艺术创新的征途，全身心的致力于中国画的变革，着手解决中国画从古典形态向现代形态转型的问题。”[3]这一时期从20世纪50年代何海霞进入中国美术家协会西安分会开始，包括“文革”期间下放农村和1975年回西安到80年代调回北京之前的近30年时间。

　　“五四”新文化运动以降，摆在中国画家面前有两条路可以抉择：是民族虚无主义的全盘西化，还是到现实生活中撷取鲜活的题材寻找新的绘画语言进而改造传统中国画，以“长安三杰”为代表的“长安画派”画家群体勇毅地选择了后者。正如何海霞所说：“画家是大自然的歌颂者，自然蕴藏着无穷无尽的美有待画家去发现、去创造、去歌颂。一个画家应当有博大的胸怀，以自然为师。”[4]对于何海霞来说，这一抉择无疑是需要很大勇气和毅力。一方面，大千先生的赏识，作品入选第二届全国美展，这都与他深厚而全面的传统功底是密不可分的；另一方面，革新的时代背景督促他只有从传统中解放出来，才能建构符合新时代特征的个性化的笔墨语言体系。他坦然积极地到生活中去，与自然为伍找寻新的突破点。从50年代初到70年代中期，何海霞的作品大多都是深入自然反映生活甚至对景实地写生的。从这一时期的《西秦第一关》《春到田间》《宝成铁路》《征服黄河》等作品中可以看出，何海霞正努力突破传统山水画技法的程式规范，力求将传统古法与自然山水融汇统一。他对自己熟稔的中国传统山水画技法进行取舍筛选、调整改造后运用到表现蕴藏无限生机的真山真水中去，在此过程中进一步消化传统，寻找新的表现技法，使自己的作品充满鲜活的自然气息和时代精神。

何海霞《陕北晨曦》纸本设色 70cm×45cm 1979年

　　《西秦第一关》是1958年何海霞在川陕古道上的写生。此幅作品具有浓厚的“长安画派”的风格特点。技法表现上以传统为基，草丛的皴点和树木的勾染多用古法，设色也以传统的浅绛为主，但在构图上已打破了传统山水画的程式，向更接近于现实生活和自然景观方面转换。

何海霞《川陕古道西秦第一关》 纸本设色 46cm ×35 cm 1958年

　　何海霞从1951年定居西安到1984年回到北京，期间约有30多年是在陕西这块孕育了中华民族古代文明的黄土地上度过的，陕西是他的第二故乡，关中平原的辽阔广袤、陕北黄土的朴厚苍茫、华岳高峰的险峻雄奇，无不给他以深刻的影响，并且进入到他的画面，成为经常描绘和表现的对象。20世纪50年代以来，何海霞曾八上华山为华山树碑立传，华山成了他笔下表现的主要题材之一。他不仅取华山之形，更得华岳之神。雄奇险峻的华岳风骨在他如椽的笔下表达得淋漓尽致，画家自己与华山如庄周梦蝶般物我合一。“登临华山，立于下棋亭上，喝干了那一壶‘西凤’，听谁个粗野的汉子狼一般地吼着秦腔，我就觉得棋亭里还坐着赵王匡胤和那个陈抟，我不知道赵匡胤是不是何海霞，还是何海霞就是陈抟？”[5]《峰插天界外》是何海霞70年代末的作品，94×51厘米的微幅画面上华山的险峻雄奇的特点一目了然。画家将自己视点置于华山北峰，“S”形的构图将画面经营成三部分：近景的古松，中景的擦耳崖和远景的西峰，西峰几乎占据了整幅画面的一半，山巅直插云霄几近画幅的顶端，上重下轻的构图，仰观视点的选择，突出了画面的主体，表现技巧上干笔勾勒，淡墨皴擦，跋语中“峰插天界外，影倒黄河里”两句更是突出了主题。

何海霞《卧龙山色》纸本设色 135cmx68cm 20世纪80年代

　　陕北朴厚苍茫的黄土地，亦是他为之倾心的地方。“当我在陕北深入生活时，面对那一片令人神魂飞扬的天地，雄浑连绵的黄土地，玛瑙般的红高粱，白云尽头蠕动的羊群，还依稀往来牧羊老汉的‘信天游’……我真的有些醉了。”[6]《陕北清秋》是画家创作于1981年的作品，运用娴熟的笔法描绘出了陕北苍茫浑厚的特点，谨严勾勒的树丛与大笔淡赭铺就的土坡形成了鲜明的对比，突出了陕北黄土高原的地貌特征，画面中近景的毛驴、窑洞和远景山坡上牧归的羊群，显得那么自然生动，可见他对这些景物的熟悉程度。

　　从某种程度上说，华岳的险峻雄奇和陕北朴厚苍茫的特点，与何海霞的画风形成了相契合的双重关系：自然环境的特点促就了他的雄浑朴茂画风的形成，而他的画风更加贴切地表现了自然环境的这一特点。

何海霞《驯服黄河》纸本设色 166cm×78cm 1959年

　　毋庸置疑，青绿山水是何海霞山水画艺术的又一大特色。青绿山水画是中国传统山水画中成熟较早的画科，唐代“大、小李将军”就是个中妙手。随着唐以后“水墨为上”的观念等因素的影响，青绿山水一门逐渐式微。何海霞在摹习传统青绿山水技法的基础之上，希冀能探索出一种有别于传统模式的青绿山水画以适应新时代的需要，也为他后期辉煌的金碧山水创作奠定了坚实的基础。谢赫提出的“随类赋彩“和宗炳倡导的“以色貌色”都是指画家的创作必须根据所描绘的不同物象的具体要求而巧施颜色，色与色之间的调和、对比衬托以及墨与色的融合与相破等，则取决于画家的主观创造。青绿山水画的表现语言和艺术风格具有很强的装饰性，传统的青绿山水绘制过程是极其程式化的：多次叠加和反复分染、罩染的色彩处理手法，使创作过程极其繁缛复杂，更有碍于画家情思的感性泄发。简化程式，以个性表现重建画面空间结构，把画面的疏密对比与运笔提按通过单纯的设色表现出来是何海霞对青绿山水画的一个大胆尝试。他的青绿山水画以意赋色，重视画家个人感受和客观物象的相融，并且将设色与用墨完美结合，在墨和色的关系上注重墨不碍色、色不碍墨、色墨交融，他施彩如墨，运墨如彩，以达到画面色墨和谐的视觉效果，将极具民族特征的中国画色彩观向前发展了一大步。

　　从“长安画派”时期何海霞的作品数量来看，青绿山水无疑是其中大类。可见其对青绿山水的感情至深。周韶华先生公允地评价了何海霞的艺术成就：“这位先生，一生宠辱不惊灵根清静，和气天真。从不枉生烦恼，超然无争自固气，大度容人不独薄。唯独醉心于纸上翰墨，彩笔缥缈纵横于山水之间，朝披夕揽。真是大刀阔斧壮夫驰骋亦英豪。

责任编辑：刘寰羽